كناية

حول قصيدة النثر مرة أخرى

د. عذراء ناصر

إن قصيدة النثر هي عبارة عن نوع هجين وهو مزيج من العديد من الأشكال الشعرية والنثرية. تقتبس عطارد حيدر في أطروحتها قصيدة النثر ومجلة شعر وصف بودلير لقصيدة النثر: “إن معجزة النثر الشعري ، هو تشكيله الموسيقي دون إيقاع وقافية” (2008). يضيف ديفيد ليمان أن قصيدة النثر هي بالتأكيد شكل حديث (2003) ، وهو نوع من الكتابة التي “تستخدم وسائل النثر في نهايات الشعر”. و لكتابة قصيدة نثرية شرعية ، ينقل لنا ليمان ، مترجماً متطلبات سوزان برنار الأربعة لكتابة قصيدة نثرية: “على قصيدة النثر أن تجسد نية الشاعر، ويجب أن يكون لها وحدة عضوية ، ويجب أن تكون هي أفضل عذر أو تعبير لوجودها ، و يجب أن تكون موجزة ” . ولا يبدو أن أيًا من هذه المتطلبات قد يمثل مشكلة لممارسي كتابة قصيدة النثر بشكل عام والشعراء العراقيين بشكل خاص. حيث مثلت تجربتهم مغامرة إبداعية ، بطريقة ما ، كما يصف راسل إدسون مُقتبساً في في كتاب ليمان، كتابة قصيدة نثرية بأنها “طائرة منطلقة يمكنها الطيران بالفعل ، فقط لأن طيارها لا يهتم إذا كانت تستطيع الطيران أم لا”. تظهر المميزات التي يقدمها هذا النوع الشعري على أنها من ابرز اهتمامات الشعراء العراقيين. حيث تقترح مارغريت مورفي أن قصيدة النثر ليست نوعًا جديدًا فحسب ، بل هي أيضًا “حقل جديد ، و صفحة أدبية جديدة، و رفضًا تامًا للكتابة الخطية ، والذي كان شرطًا لا غنى عنه للشعر حتى ظهور قصيدة النثر” (1992). تضيف مورفي أن ما يميز هذا النوع الجديد هو “طبيعته المتمردة” والتي ترتبط به بسبب هامشيته على الحدود بين الشعر والنثر “(1992). يقول سلمان الواسطي إنه بظهور قصيدة النثر رُفضت القصيدة الغنائية (في هذه الحالة كتابة الشعر العربي التقليدي التي اتبعت قافية و وزناً محددًا) واعتبرت رمزًا للخضوع للأساليب الوسطية الراسخة:

“بغض النظر عن مدى روعتها وتأثيرها [القصيدة الغنائية] ، [فهي] تمتلك أوجه قصور متأصلة في نوعها، لا يمكن أبدا أن ترقى إلى مستوى تعقيدات الحرب الحديثة كتهديد عالمي لحياة الإنسان والحضارة. تتطلب هذه التعقيدات “نفسًا” شعريًا طويلًا ومستدامًا يمكن أن يشملها ويقدمها في جوانبها المتنوعة”( 1988).

يعكس هذا “النفس” الطويل والثابت تجربة الجنود والشعراء العراقيين المتمردين. قدم هؤلاء الشعراء التعبير عن معارضتهم لكل أسلوب يمثل التقاليد من خلال معارضتهم للأشكال الشعرية التقليدية ، بما في ذلك العقود السابقة من تجربة حركة الشعر الحر بعد الخمسينيات في العراق. أصبح الشعراء العراقيون قبل وأثناء الحرب على دراية بمفهوم الحرب الشاملة الحديثة من خلال ترجمة أدب الحرب الغربي وخاصة الأدب الإنجليزي. جلبت هذه الترجمات معها تأثيرات نوع جديد. تقول منى خوري أنه قبل الخمسينيات من القرن الماضي ، كان معظم الاهتمام ينصب على التأثيرات الفرنسية على الأدب العربي ، “ولكن في أوائل الخمسينيات من القرن الماضي ، أصبح الكتاب الإنجليز والأمريكيون ، وخاصة تي إس إليوت ، ذا أهمية كبيرة في الشعر العربي” (1974). كما تم تعريف هؤلاء الشعراء بمفهوم قصيدة النثر من خلال ترجمات وأعمال الشعراء العرب الذين تعتبرهم خوري الممثلين الرئيسيين لـ “أحدث الأنواع الشعرية” بما في ذلك توفيق الصايغ ، وجبرا إبراهيم جبرا ، ويوسف الخال ، وأدونيس ، محمد الماغوط وأنسي الحاج. هؤلاء الشعراء حسب خوري ومحمد ديب كانوا طليعة قصيدة النثر في الخمسينيات والستينيات. كانوا محرري مجلة الشعر الشعرية و شقيقتها “أدب” ، وهما دوريتان رئيسيتان صدرتا في لبنان حتى منتصف السبعينيات. اهتمت هذه المجلات بنشر قصائد نثر عربية. وليس من قبيل المصادفة أن هذه الأسماء المعينة بالإضافة إلى السياب ونازك الملائكة هم الشعراء الذين ترجموا معظم الشعر الإنجليزي والأمريكي والفرنسي إلى العربية خلال الأربعينيات وخلال ازدهار حركة الترجمة. يقترح محمد ديب أن معظمهم نشر قصائد نثرية في شكل ممزوج بقصيدة التفعيلة وسافروا عبر جميع مراحل تطور الأشكال الشعرية العربية ، من المقياس التقليدي للشكل العمودي إلى شكل الشعر الحر و التفعيلة و أخيرًا لكتابة شعر نثر يعادل ذلك الموجود في قصائد النثر الفرنسية والإنجليزية. يجد جون ميخائيل عصفور في مختاراته من الشعر العربي الحديث 1945-1984 أنه من الضروري تضمين ترجمة القصائد العربية مع “الحركات الحداثية في الغرب التي ألهمت العرب و رمتهم في طريق البحث عن نوع ومصطلح شعري معاصر (1984). علاوة على ذلك ، في عام 1981 ، بعد عام واحد من بداية الحرب ، تم تخصيص عدد كامل من مجلة الثقافة الأجنبية Foreign Culture أو فيما بعد The World Culture Magazine لترجمة أدب الشعراء المقاتلين من بداية القرن العشرين حتى تلك اللحظة.

هذه الترجمات والتجريب مع قصيدة النثر المنشورة في المجلات العربية بالاضافة إلى ترجمات شعر الحرب الانكليزي ساهمت بشكل كبير بتشكيل تجربة شعراء الثمانينيات. الاختلاف بين شعراء جيل الحرب واولئك الذين سبقوهم في التجربة هو تجربتهم المحدودة مع الاوزان العربية وقصيدة النثر أيضا، سبب ذلك قراءاتهم المحدودة للمصادر التي ذكرت آنفاً وسط اجواء الحرب. ثم لاحقا دعم اكتشاف كتاب سوزان برنار “قصيدة النثر من بودلير حتى يومنا” (1959) تطور تجربتهم الشعرية، والذي ترجمه زهير مجيد مغامس إلى العربية بمراجعة علي جواد الطاهر عام 1993عن دار المأمون ببغداد (ليصدر بطبعة ثانية موسعة في مصر عام 1998 بترجمة راوية صادق ومراجعة رفعت سلام بجزئين عن دار شرقيات للنشر).

تصف الكاتبة نيكي سانتيلي في كتابها “الاقتباس النادر: قصيدة النثر الانكليزية” بحث برنار بأنه “تمرين شجاع ومفيد ولكنه مضلل في نهاية المطاف ، حيث أن تقاليد قصيدة النثر قابلة للتأويل وغير ثابتة مثل النوع نفسه” (2002). يقترح فاروق محمد الحبوبي في بحث حول مصطلح “قصيدة النثر” أنه على الرغم من أنه لم يتم الاعتراف به من قبل ، فمن الممكن الآن أن نقول أن هناك ثلاثة أنواع أدبية من القصائد العربية (القصيدة العمودية ، قصيدة التفعيلة الحرة ، وقصيدة النثر) (2013). وأضاف أنه بعد عمل برنار ، وجدت قصيدة النثر الفرنسية طريقها بسلاسة إلى الأدب الفرنسي وتسللت تدريجياً إلى الأدب الألماني ، في حين تبع انتقال قصيدة النثر إلى الأدب الإنجليزي ظهورها في كل من فرنسا وألمانيا. يعتقد الحبوبي أن قصيدة النثر الإنجليزية ، على عكس قصيدة النثر العربية ، كانت منذ نشأتها مرتبطة دائمًا بالكتابة الشعرية و مصطلحاتها ، مثل النثر الشعري ، وشعر التفعيلة ، والشعر الحر (2013). وهذا يعني أن قصيدة النثر الإنجليزية استفادت بشكل كبير من تطور قصيدة النثر الفرنسية ونتائجها ، وقطعت شوطًا طويلاً منذ نشأتها في الأنواع الأدبية الأخرى مثل الرواية والدراما وكتابة المقالات.

هنالك دائما حدود واضحة بين الشعر والنثر في اللغة العربية. كان الشعر باللغة العربية (الكتابة بالقافية والإيقاع) مرتبطًا دائمًا بسمات الخيال والتصوير وموسيقى العدادات ، بينما كان يُعتقد أن النثر كشكل واقعي للكتابة يفتقر إلى البعد التخيلي والصور إلا في السياق الضروري مثل الكتابات الروائية أو الدرامية. يقترح حبوبي أن ” قصيدة النثر التي تفرض نفسها بقوة في نظام القصيدة (هي كيان بنيوي) ، والشعر (هو هيكل لسمات مجازية محددة) والنثر (هو تقرير عن هياكل مباشرة) تحتل موقعًا جوهريًا، يسمح بإنجاز أدبي قادر على تحويل تجربة الحياة إلى تجربة عاطفية نشطة”. قدمت قصيدة النثر منظورًا جديدًا للشعراء العراقيين من منظور الشكل الذي يمكنهم من التعبير عن واقعهم الحربي المرعب باستخدام نوع شعري يوفر حرية كافية للسيطرة الكاملة على القيود الشعرية العربية، و على حد تعبير توماس ويتاكر فقصيدة النثر هي “نوع غريب ، رحيب ومتجدد” (1997).

يعتري الشعراء العراقيون بشكل عام ، ولا سيما الشعراء المقاتلون، هاجساً سائداً ، وهو أنهم سيُتهمون بتقليد الأمثلة الغربية ، وهو اتهام تمكن رواد حركة الشعر الحر التغلب عليه من خلال معرفتهم باللغة الإنجليزية و مشاركتهم في عملية ابتكار “المنتج الثاني ، أي الترجمة النثرية للشعر الإنجليزي الحديث” كما يصفه نصير غدير (2015). كان التخلص من هوس الشعراء التقليدي بامتلاك القدرة والمهارة للكتابة وفق مقياس الشعر العربي العمودي هو الإنجاز الناجح للشعراء المقاتلين. حيث أعطاهم هذا الشعر المتمرد الشجاعة لإعلان انتمائهم إلى نوع أدبي جديد مثير للجدل مثل قصيدة النثر.

كما استفادت قصيدة النثر العربية بشكل جيد من تطوير قصيدة النثر الفرنسية والإنجليزية. حيث استخدم الكتاب الرواد مصطلح “قصيدة” للتمييز بين مصطلح “شعر” وقصيدة في الأدب العربي. من قراءاتهم الأولى للأدب الغربي ومن ثم خبرتهم في ترجمة وإنشاء المنتج العربي الثالث ، أصبحوا مدركين واستفادوا من الفصل بين تأليف “القصيدة” وخلق “الشعر”. يصرح لنا ياسين الناصر في مقالاته المجمعة والمحررة من ثمانينيات القرن الماضي:

“بعد كل شيء ، أليس في الرواية شعر أو المسرحية أو الصورة أو المقطوعة الموسيقية؟ هنا نصل إلى الخطوة الثانية لفهم الشعر بعد أن نفهم أن “القصيدة” هي مجموعة من الكلمات المنطوقة بينما الشعر لا يعني بالضرورة أن العبارة الموسيقية الفردية المنسقة والإيقاعية أو حتى تلك الألحان الذرية الصغيرة المتوازنة هي شعر. ليست قصيدة النثر ولا القصيدة الحديثة هي الشعر ، الشعر هو الكون على طاولة الرؤية. (2008)”

أثار شكل قصيدة النثر الشعراء الشباب العراقيين في المقدمة. و سمحت لهم مساحتهم المحدودة طوال تجربتهم الحربية بتجربة محدودة أيضا ومربكة مع هذا الشكل الجديد. لكنهم ابتكروا شكلاً هجينًا من كل التجارب التي مروا بها في الشعر العربي الموزون التقليدي ، وقصائد التفعيلة الحرة ، والشعر الحديث الإنجليزي والأمريكي المترجم وقصائد النثر العربية. يصف لنا الواسطي عام 1988 وهو يحضر لنشر كتاب مترجم عن تجربة الشعراء الجنود:

“عندما طال أمد الحرب [حرب 1980 بين إيران والعراق] وذهبت آثارها المزعجة إلى أعمق من الاستجابة اللحظية ، جاء الشعر الحديث والتخيل والتأمل بصورة طبيعية. “دخل الشعر الحرب” مدعوماً بثلاثين عامًا من التجارب الناجحة مع النوع الجديد، واللغة ، و الوزن ، و النغمة ، ومع كل تقنيات القناع الغنائية والدرامية والسردية التي كان يتعلمها ويتقنها. كتب مئات الشعراء العراقيين “الشباب” قصائد “حديثة” من جميع النواحي. أُستبدل الخطاب القديم والمصطلحات المجازية المسلم بها للحرب القديمة بالإشارات الرمزية والأسطورية و مصطلحات ومفردات الحرب الحديثة مثل المناورات والهجوم والتكتيكات والقنابل والرصاص والمخابئ والمدافع والمروحيات والصواريخ والقاذفات والدبابات والبازوكا وما إلى ذلك (1988).”

يتحدث الواسطي هنا عن تجربة الشكل واللغة من قبل شعراء الثمانينيات الشباب. و يتحدث عن محاولاتهم لتحديث موضوعات وأشكال الشعر العربي. ومع ذلك ، فإن هذا التركيز الرئيسي ينصب على التجربة الناجحة مع التلميحات الرمزية والأسطورية واستخدام مفردات الحرب. يمكن أن يوضح هذا أنه حتى في عام 1988 (العام الذي انتهت فيه الحرب) كان من الصعب على النقاد مناقشة وجهات نظرهم بشكل صريح حول كتابة الشعر النثري. ومع ذلك ، أوضح الواسطي تفضيله وأوضح أنه يعتبر القصائد المختارة لكتابه أكثر ملاءمة للترجمة الإنجليزية. حيث تم استبعاد القصائد الموزونة التقليدية بسبب “المشاكل الفنية التي قد يتعرض لها المترجمين الشباب”. يمكن أن يكون بيان الواسطي أيضًا إشارة إلى تأثيرات الفترة التي أعقبت ظهور حركة الشعر الحر في الشعر العربي ، والتغييرات الأدبية التي أعقبت ترجمة قصيدة ـتي أس اليوت The Waste Land وغيرها من الشعر الإنجليزي الحديث. يقترح الواسطي هنا العناصر الثلاثة التي أثرت على ما يعتبر حديثاً في الشعر العراقي بعد الحرب العالمية الثانية. حيث أظهر شعر الشعراء المقاتلين لغة رمزية للغاية وتقنيات مثل تقنية القناع التي تظهر في قصيدة طالب عبد العزيز “حرب أخي” لمخاطبة شقيقه (أو يمكن أن تكون إشارة إلى جندي العدو على الجانب الآخر من الخط الأمامي) للتعبير عن آرائه في الحرب ، أو المراجع الأسطورية السردية والوهمية التي تظهر في قصائد زعيم نصار ونصيف الناصري مثلا للتعبير عن حداثة قصائدهم وكذلك ملامح تجريب قصائدهم النثرية.