جان كوكتو والسينما الشعرية..

حميد عقبي

منذ بداية السينما، استقبل الشعراء، وخصوصًا السرياليين منهم، تحول الفن السابع إلى شكل جديد من أشكال التعبير عن الشعر. أصبحت السينما ميدانًا جديدًا للتجربة، لغة جديدة لاستكشاف الشعر. ولكن الأكثر أهمية هنا هو أن السينما تظهر بطبيعتها بشكل شديد الشعرية ، لأنها شيء من الحلم وتأخذ شكله. في مقابلة، قال الشاعر فيليب سوبول: “كان السينما اكتشافًا هائلًا بالنسبة لنا، في الوقت الذي كنا فيه نصوغ السريالية… كنا نعتبر الفيلم آنذاك وسيلة رائعة للتعبير عن الحلم … أكثر من الكتابة، أكثر من المسرح، كان الفيلم في نظري يمنح الإنسان قوة أعلى. كان يبدو أن كل شيء مسموح به في السينما.”

في عام 1917، كتب جيوم ابولينير قصيدة لتحية السينما. وصف فيها السينما بأنها مملكة جديدة للشاعر. وبالتالي، ستحل الشاشة محل الورقة ليعيش الشاعر الشعر البصري كتجربة جمالية حقيقية.

كان أراغون يقول إن الكاميرا تمتلك قوة استثنائية، قدرة هائلة على التقاط الأشياء (الوجوه، والديكورات، والطبيعة…) من خلال حركات الكاميرا ووضعياتها، تأخذ الصور قيمة جمالية وأخلاقية. استخدم الشعراء السرياليون تقنيات كتابة المشاهد السينمائية في خلق القصائد وكتب بعض الشعراء الشعبيين السيناريوهات للسينما، وتطلع آخرون إلى التوجه نحو الإخراج، حيث كان هدفهم الوحيد هو التعبير عن رغباتهم الشخصية وقلقهم وجنونهم  في قوالب فيلمية.

في عام 1929، أخرج الرسام والشاعر مان راي فيلم “نجمة البحر”، مستندًا إلى قصيدة روبرت دينوس. في هذا الفيلم، قام المخرج برفض العديد من الصور والمشاهد ذات المنطق السردي لتأخذ شكل من خلال الكتابة التلقائية. الفيلم لا يحكي قصة واحدة، بل يقدم مجموعة من المشاهد التي تظهر كل واحدة منها كلوحة: تتعاقب وتتوالى لتخلق فسيفساء قابلة للتغيير دون المبالاة بما سيحكم عليها النقاد .

“فعليًا، أصبحت السينما أكثر أشكال الفن شعبية. يمكن أن تزرع السينما الخمول الأسوأ؛ ويمكن أيضًا، كما أظهرت بعض الأفلام، أن تكون لها فوائد في تنبيه الوعي، وتحطيم التعويذة للجمهور الحساس وتفجير تعدد المعاني في الرسالة. في نهاية المطاف، يمكن للفيلم التأثير على الحساسية وأوضاع التفكير، أن يطور تصورًا آخر للواقع وعنه.”

أفلام “كلب اندلسي” لبونويل، “دم الشاعر” لكوكتو، و”نجمة البحر” لمان راي، تمثل بداية سينما ممزوجة بالشعر. في المشاهد الأولى من فيلم “كلب اندلسي”، نرى العين المقطوعة بسكين حلاقة والقمر يتقطع عبر سحابة مدببة. في مجلة “فن في السينما” (1947)، صرح بونويل قائلاً: “… لكي نعرض المشاهد لحالة تسمح له بالتفكير الحر، كان من الضروري أن ننتج صدمة جراحية، منذ بداية الفيلم: لذا بدأنا بمشهد العين المقطوعة، الذي كان فعّالًا جدًا.”

من المهم هنا التساؤل عن إسهام السينما لدى السرياليين. يمكن العثور على الإجابة في كتاب كلود اباستادو “مقدمة إلى السريالية”: “هذه الأفلام، في تنوعها، تُظهر ما يمكن للسينما أن تقدمه للسريالية، الأشكال المقنعة لفن المعارضة. يسمح التصوير السينمائي وخاصة المونتاج بتكرار الرؤى المهلوسة ؛ الخدع البصرية، المعروفة منذ فترة مبكرة جدًا، تُعرض على الشاشة، في بعض الأحيان بإسراف من الإجراأت، الخيال أو الكوابيس ؛ التغييرات في الزاوية، والتحركات البطيئة أو السريعة، والانتقالات المتسلسلة أو التراكبات الصوتية، تبني شريطًا لفن الصورة مع مجموعتها من الميتافورا والميتونيميات والسنيكدوكات والتناقضات الجسدية. العمليات البصرية، وسرعة تحرك الصور، وزوايا التصوير، تسمح بتكاثر الشخصيات، وتكاثر المواد، والطيران، والغرق، والانفجار، والزوال، والظهور، والتباطؤ، والتسارع، والتشوه. يتم بناء الفيلم مثل الحلم، وكالحلم، يمكن أن يكون له مستويان من المعنى: ظاهر ومستتر. يترجم السرد، من خلال التفسير اللغوي، بينما تترك الصورة المعنى مفتوحًا.”

الشعر في سينما المخرج السينمائي الفرنسي جان كوكتو يخلق صورة واقعية من أحداث غير واقعية، ويجر المتلقي إلى لعبة من المرايا تعيدها جزءًا من أنفسهم. يوضح كوكتو: “أول همي في أي فيلم هو منع الصور من التدفق، ومقاومتها، وتضمينها وتجميعها، دون المساس بتباينها.”

بالنسبة له، سينما الشعر ليست مجرد سلسلة من الأحداث والصور المتحركة. الكاميرا هي الشاهد. تنطلق الأفلام وتخلق جاذبية قوية تعطيها جمالًا يشغل كل وعينا.

نفهم من أطروحات كوكتو بأن الفيلم الشعري هو عمل فني وأخلاقي وذكرياتي. لا تكون صور الذكريات مباشرة ومفهومة. يخلق المخرج الصورة من ذكرياته، ويمرر الأسطورة مع الحاضر من أجل بناء سيمفونية. هذه الصور السينمائية حرة، بدون تحكم، غير زمانية ومتحركة لا يحكمها المنطق ولا يعيقها أي رقيب.

الشعر الحقيقي برأي كوكتو: “يجب أن يأتي الشعر من حيث لا نعلم، وليس من نية الكتابة الشعرية، وهذا هو الشعر الذي يمتلك القوة والدهشة.”

كوكتو، كونه شاعرًا ومخرجًا سينمائيًا، يستخدم المفاجآت في كل صوره. وهكذا: “الصدفة تدمر المعنى، إنها لا تتقوقع، تخلق شررًا من المعنى والجمال في وسط الفوضى. إنها ما لا يفهمه العقل، وبالتالي تكون حليفًا حاسمًا في الصراع ضد العقل، على الرغم من أنه من الخطأ تمامًا أن نخلط بينها وبين العفوية تمامًا.”

في سينما كوكتو، لا توجد تمثيلات نهائية. كل صورة لها جودة الأسطورة. المخرج لا يروي قصصًا، ولا يقدم هويات الشخصيات، لأنه بالنسبة له، السينما هي تجسيد فني، شعر بلا هذه العناصر.

يسلط جاك أومون هذه النقطة في كتابه “نظريات المخرجين”: “جان كوكتو (1889ـ1963) هو بلا شك من بين أولئك الذين أصروا باستمرار على شعرية السينما. من ‘دم شاعز (1930) إلى ‘وصية أورفى (1959-1960)، فإن عمله السينمائي مهووس بذاته كشاعر، والسينما بالنسبة له ليست لها قيمة أو معنى إلا إذا سعت لأن تكون شعراً ـ لأنه لا يوجد فن لا يعود إلى جذوره الشعرية. كان كوكتو، هذا  العبقري والموزع للكلمات، لديه أيضًا ميول للفنون التشكيلية والموسيقى ‘كان عازف بيانو ماهرا، لكنه كان أيضًا يرفض تقديم إنتاجه الأدبي والفني والسينمائي لأي قاعدة. كانت السينما طبيعية بالنسبة له من البداية، لكنها في النهاية لم تكن إلا تجسيداً للفن، أي للشعر، وهذا يعني، من جديد، جزءًا من الحلم.”

قام المخرج بفك تشكيل شخصياته، جعلها معقدة وغير قابلة للتفسير والتنبؤ، مما يثير الحيرة في نفوس المشاهدين. في “الجميلة والوحش”، تمثل الجميلة جمالًا جسديًا وأخلاقيًا. تمثل الحاضر والمستقبل واللطف والأدب والإنسانية. في المقابل، تحمل في داخلها لغزًا ونقاءً لا حدود له. تظهر كملاك يرفض الزواج من أفينان. في هذا الفيلم عمل جان كوكتو بشكل دقيق على إضاءة وجه الجميلة لتظهر كملاك أو حتى كالعذراء مريم. أفينان، من جهة أخرى، يمتلك جمالًا جسديًا لكنه عنيف وشيطاني. حبه للجميلة هو حب جسدي وشهواني. بالنسبة للوحش، يظهر في البداية كشيطان، كائن حقير بشكل جسدي، يمثل وجه الموت. ومع ذلك، بالرغم من كل هذه الجوانب، يظل الوحش كائنًا غامضًا.

عندما يذهب والد الجميلة إلى قصر الوحش، تظهر الحديقة للمرة الأولى. تظهر كمملكة إلهية مجهزة بقوة خارقة: الرياح تهب عندما يغضب الوحش لكنه يُكن للجميلة شغفًا لا حدود له وكأنه عرف جوهرها وحتى ما لا تعرفه عن نفسها.

في كل أفلامه، يخلق كوكتو عالما مرئيا ويمنحه شكلا مجسمًا ولكنه يحتفظ دائمًا بجزء فيه الكثير من الغموض. يعني ذلك أن تجسيد المرئي ليس للأشياء فقط بل يصور أيضا (الموت، الملاك، الوحش) في قوالب ليست محدودة. إنه يفتح خيال الجمهور  ويترك له حريته. تنقسم كل صورة عند جان كوكتو إلى جزئين: جزء للكائن الحي أو الجسم أو الديكور، وجزء آخر لخلق شخصية غير مرئية (الملاك، الموت، الشيطان): “إلى هذا المرئي، الذي هو التعريف بالمجهول بامتياز، يمنح كوكتو الكثير من الفضائل”. سنشعر برغبة  التحرر من أي تمثيلات مسبقة، وظهورات الغير مرئي أو المخفي غير متوقعة. فعلى الرغم من أنه غير مرئي، إلا أنه لا يسعى للبقاء غائبا أو مغيبا وسيسعى إلى جذب انتباهنا. أي إنه يُعتبر بالنسبة لـ كوكتو جزءًا لا يتجزأ من المرئي: ظهور، ظاهرة خارقة للطبيعة، ينادي عليها بكل قوته. يرى الشاعر أنها تعبير عن مفرداته، صورة من وعيه ومن اللاوعي. ولكن أيضًا لأنه من غير الممكن بالنسبة لـ كوكتو أن يتوقع كل شيء يكون على السطح مرئيا وظاهرا، ثمة أشياء قد تظهر ثم تختفي وأشياء نشعر بها ولكن يخفيها الشاعر. إن للعالم وجهين، واحد مشرق والآخر أكثر قتامة تمامًا مثل الفيلم السينمائي. الظهور لغير المرئي، هو هذا الارتفاع من الذاكرة والباطن يذهب من القماش المظلم للصورة إلى اللمعان، لجعل العالم أقل توقعًا، ليفرقه ويشتته. من غير المرئي  يخلق كوكتو ما لايخطر في عقولنا وربما ما يفوق قدرة السينما على تجسيده.

كوكتو يستخدم تركيباً حلمياً بإيقاع بطيء للبحث عن المرئي في المرئي، وأيضاً، للبحث عن المفهوم في الشكل. وبذلك، يتجاوز معنى الصورة بالضبط. لا ينبع استخدامه للتركيب من تحليل نفسي، بل ينبع من تفسيره الخاص للأساطير. ليس هدفه هو صنع فيلم يثير المشاعر لدى المشاهد: إنه دعوة إلى الحلم. يقوم جان كوكتو ببناء مناظر عقلية خيالية وسريالية من الواقع. يعبر عن الشخصيات بحركة الكاميرا ويصور مشاعرها وإحساسها مثل القلق والخوف.

من خلال السينما، ينجح كوكتو في تحريك وتحييد تخيلاته الغزيرة. من خلال الصورة السينمائية، يشعر المشاهد أن المتحلم الصاحي يُقدم عرضًا لنفسه.  يقدم الفيلم بالفعل تمثيلًا بصريًا معنويًا تمامًا لكيفية عمل واستغلال هذه الظاهرة المرئية. بالإضافة إلى ذلك، تجريب الصور التي تظهر أمام العينين يأخذ المشاهد في عالم الحلم إلى درجة تجعله يعتقد أنه يحلم بنفسه، يرى المناظر والشخصيات تتبدى أمامه في سياق غير واقعي. هذا العرض لا حاجة له إطلاقًا للتوضيح أو التفسير بواسطة استخدام الكلمات. لذلك، يمكن ملاحظة اقتصار كوكتو على الكلمات وإعطاء الأولوية للصورة التي تحتفظ فعلًا بأصالة الحلم وتجنبها لقوانين اللغة التي قد تشوهه. يبدو أن كوكتو يريد، في السينما، تقديم نوع من التدريب على النوم الذي ترافقه حالة النوم. موجهًا بواسطة الأتوماتيكيات، يتجول البطل في نصف وعي.
في الختام نصل إلى أن جان كوكتو، الشاعر السينمائي يتيح للصورة في بعض الأحيان التعبير دون الحاجة إلى حوار الشخصيات.
نستنتج مما سبق، أن سينما كوكتو هي سينما شعرية تمنح الأحلام وغير الواقع فرصة الظهور، تؤكد لو كورسو وتشرح لنا بأن دور الفيلم هو تقديم الواقع غير الحقيقي على الشاشة، وهو المصدر اللامتناهي الذي يغذي الحلم. وهكذا، ‘الفيلم هو ينبوع يحجر الفكر. الفيلم يقيم أفعالًا ميتة ويعيد يخلقها من جديد. الفيلم يمكن أن يُعطي مظهر الحقيقة للواقع الغير حقيقى، يقول كوكتو: السينما هي بالتالي وسيلة شعرية أخرى تمد وتعزز رؤية الشاعر، مما يتيح له توسيع تخيله الشعري.